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从许江葵园作品谈历史性理解

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对历史问题的研究，加达默尔认为现象学派在这方面是有成果的。胡塞尔现象学在对历史客观主义的批判中首先认为“历史性”是一个先验的概念，即证明主观性的存在方式就是绝对的历史性，亦即时间性。这符合胡塞尔的目的：要使自然科学回到它们所来自的“生活世界”，并让“客观科学”在主观的被给予的方式里有其自己的基础，即作为共同体的筹划而出现。而海德格尔那本划时代的《存在与时间》中对“此在”之绝对历史性的辩护，即历史性是从时间性的原始现象的分析中得出的结论，更使该问题得到强调。《存在与时间》中对存在之理解属于此在，此在的存在方式不是现成性的存在，而是未来性的，它表现为操心。唯有向着死亡和生存操心的人生才能够看出生死之间的一个整体性，唯有为生存操心的人生征途才能呈现一个时间性。但是，此在时间性不是日常时间，而指一种时机，即操心总是不断地把握时机为自己筹划未来。这样我们就其时间意义反过来再看过去了的时间现象，便明白“此在”为什么是历史性的。历史就是我们在世间生存着的存在之演练，日常生活中无数个过去了的现在、无时无刻的操劳，使得我们早已在经营历史中领会历史性，历史仍旧在造就历史中规定将来，构成“命运”抑或“天命”，并且在时间中成为存在者整体演变在人和艺术文化领域中。以上海德格尔对此在的先验分析，换作通达艺术的道路，理解便是这样展开：与其存在的交往的存在者通过他的存在理解而表现为追问存在的道路，其存在理解活动本身表现一种历史活动，表现为历史性的基本状况。

一块国立艺术院的校碑立在中国美术学院门口，它是1928年的校碑。今天来看，它就是过去了的爬满青苔的历史旧物。作为校碑的国立艺术院早已成为历史。但是1928年起在西子湖畔那个曾在此的世界并没有过去。因为曾在此的世界以此在方式存在，就不可能作为现成存在者，它是过去了的。它不可能消失的原因，是因为此在本质上就不是现成的。画界今天谈起“国美”常常还会称呼“浙美”，甚至会说“老国立艺专”，这不只是对老学校的再回忆，还是指那个作为共同体筹划起来形成它自身的东西仍旧还在，平时我们说那是“浙美画法”或者那不是“浙美画法”，便是道出它从未离开过。因此，看似过去了的国立艺术专科学校或浙江美术学院以海德格尔《存在与时间》里的说法：不是过去了，而是曾在此。曾在此的此在才是原本具有历史性的东西。连自然也是历史的，国美历史是不能同西湖分开的。此在不是“在手”的存在，所以美院历史传统应该从此在的历史性去看。历史只有在此在的历史性中才能成为历史学的对象、建立历史学等。曾在此的此在具有历史性，因为它就是未来性，此在从理解到筹划都指向未来。任何一个国美历史上的大师不是他们个人代表某种永恒的高度（无时间的永恒高度存在方式只有在此在中获得），真正的高度是与此在的历史性一起被给予的存在展开。这就是理解历史和那块石碑的作用。许江作为美院的一院之长，他懂得这才是国美道路，这才有他从历史性角度去思考的绘画表现。那块校碑立在所有人每天进出的校门口，昭示着美院历史就是在理解美院历史活动中造就美院历史和规定未来前景。

存在之理解属于此在，而“此在”之绝对历史性亦即时间性。现在我们来看许江的葵。

许江的葵园作品都似一堵堵巨大的葵墙出现。千万朵有关葵的肖像铺天盖地地袭来——或为素描，或为油画，或为雕塑。它们都为某种目的而来，聚集在园中，却感觉汇合在“墙”之上。这些根植于许江个人主观性及生命感知中被创构出来的形象，在不断地积累和展示过程中：画家画葵，人们观葵，其理解活动本身也表现为一种历史活动，即主观性的图像在其不断展示的过程中呈现了一种客观意义——无数葵花在辽阔的大地上生长，其状态演绎为一种生命生存状态——抛弃、扭曲、奋发、呼啸、牺牲、抗争……因此，葵园变成一堵隔开现实之墙，抑或连接了现在与过去之墙，结果它在整体意义里变成了一堵穿越历史记忆的时间之墙。如此沉重之墙便带出了一种命运，此命运就是历史性。

根植于土地的葵花，对于我们这些20世纪50年代和60年代出生的人而言，就是一种向阳花，那是我们少年时代感知花类中唯一有阳光照射的特殊形象。那个时代除了向日葵，其他象征爱情的玫瑰花、百年和谐的百合花、大富大贵的牡丹花等都是没有阳光哺育的花。这种集体性沐浴在统一精神里的小葵花意识，在荒野的大地中、在压抑扭曲中的顽强成长，已经成为特定时期的一幅历史图景。许江反思历史、酝酿这些形象时不自觉地就成为肩扛历史重任的一个拯救者，而“葵”也成为历史纪念物。观察现成的葵对他无关紧要了，他的视看并非仅限于就现成事物来感知的时候，其作品大到无法聚焦的程度，不断扩张葵的形象在他内心与曾经被照面的历史图像混合在一起，与其说他采用绘画不如说他采用装置更贴切。