20世纪50年代德国学界的教义思维讨论

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摘要：在人文科学领域里，教义（Dogma）是科学研究具有真理要求、颠扑不破的定义、或基础、规范的理论观点，系统地展开、阐释教义的学问就是教义学（Dogmatik）①一、 德奥人文科学与英

在人文科学领域里，教义（Dogma）是科学研究具有真理要求、颠扑不破的定义、或基础、规范的理论观点，系统地展开、阐释教义的学问就是教义学（Dogmatik）① 一、 德奥人文科学与英美自然科学 近代西方学术的发展从自然科学开始，包括数学、物理学、化学、生物学等。18世纪的人文科学（Geisteswissenschaft）来自德国唯心主义哲学传统，尤其是赫德、黑格尔的“民族精神”（Volksgeist，spirit）。在德国大学里，人文科学（Geisteswissenschaft）包括哲学、历史学、语言学、社会科学、神学、法学、艺术学等院系；19世纪后，英美大学的人文科学则包括更多院系，但不包括艺术学。欧洲中世纪大学艺术系就有人文科学分支，除了哲学以外，还包括数学、语义学、历史学、心理学、社会科学。 德国人最先把米尔（John Stuart Mill）的英语“道德科学”（Moral science）译为“人文科学”。狄尔泰让心理学、社会科学离开自然科学，归为人文科学，并使这个词流行起来，对德国社会学家马克斯·韦伯（Max Weber）的理论产生了影响。韦伯却宁愿使用德国新康德主义者文德尔班、里克特提出的“文化科学”（Kulturwissenschaft）名称。 直至19世纪，自然科学遵循实证研究原则，通过大量观察、实验和调查研究对象，获取客观材料，从个别到一般，归纳出事物的本质属性和发展规律，推崇科学结论的客观性和普遍性。这种研究方法产生于培根的经验哲学、牛顿和伽利略的自然科学研究。法国哲学家孔多塞、圣西门、孔德，倡导将自然科学实证精神贯彻于社会现象研究，主张从经验入手，采用程序化、操作化和定量分析的手段，使对社会现象的研究达到精细化、准确化。法国人孔德（Auguste Comte）在《实证哲学教程》（1830年—1842年）、《论实证精神》（1848年）中提出实证哲学。他把人类认识的演变归纳为神学（拜物教）、形而上学（多神教）、实证（一神教）三个阶段，认为：“最后这一阶段才是唯一完全正常的阶段，人类理性的定型体制的各个方面均寓于此阶段之中。”[1]63-87孔德认为，“实证精神坚持使社会科学与其他全部基础科学协调起来，……其他基础科学渐次成为这种终极研究的不可或缺的先导，……形成一门真正精神学科”[1]645。 孔德的实证哲学摒弃形而上学，拒绝研究事物的本质和原因，只停留在事物表面现象上寻求规律。它以遵循自然科学的科学性为名，以经验论剥夺了人文科学探究事物本质的权利。例如，自然科学家可以说，家具是时间、空间、材料现实性的一部分，由木材制成，供人们在家里使用。但是，人文科学家仅作如此描述是不够的，要提出一些完全不同的问题：家具创造者有哪些（最广义的）意图？这些意图与其时代是否是共同的？创造者曾想了什么？他在家具里放入了哪些意义？因此，提出意义问题是人文科学的根本任务，如罗特哈克所说，“人文科学家根本不研究物质，而研究人的作品，询问作品中为他预先规定的意义。我们称发现如此的意义内容为‘理解’”[2]6。 实用主义把实际效果看作是检验一切理论的标准，对20世纪美国思想界产生了很大影响。詹姆斯（William James）的《实用主义》（1907年）、《多余的宇宙》（1909年）、《彻底的经验主义》（1912年），把皮尔士斯（Charles Sanders Peirce） 40多年前提出的“实用主义”概念用于人生观、价值论等各方面，提出实用主义寻求真理的标准在于是否有用的理论。他举了个例子，人在森林里迷路，突然发现一条小路，就会想到如果沿着它向前走就会得救，“作为对象的房子是有用的，因此，真观念的实际价值主要来源于它们的对象之于我们的重要性。”[3]他的理论从根本上否定了西方古希腊以来的形而上学传统，否定哲学应该研究事物的本质。这种把哲学认识真理的标准改成是否有用的理论，长期以来使美国人文科学研究往往停留在事物的现象描述上，拒绝深入事物的本质。例如，格劳特的《西方音乐史》是美国大学通用的教材，它采用风格史模式，把西方音乐风格从低向高的发展描述得犹如生命进程。作为教材，它可以教授给学生一些必要的音乐史知识，这也许本来就是教材的功用；但是，作为音乐史编纂学著作，它的实用倾向却拉开了美国音乐学与德奥音乐学研究的水准，一直影响到1990年代出版的《诺顿音乐断代史》。 1950年代，德国人文科学界提出了教义思维及历史主义的问题以及人文科学与自然科学的差异问题。 在德语人文科学界，教义是把真理要求确定为颠扑不破的定义或基础、规范的理论观点。例如，法学教义是指现行法律在系统、概念上相互关联的内容，我们又可称之为法律哲学；神学教义指与基督教信仰内容相互关联的内容。罗特哈克指出，教义“长期以来发展的学术体系，今天及向来生动和肯定的真正逻辑结构方法”[2]11。这种传统在德国学术界由来已久。 早在1809年，伯克在《语文科学的百科与方法论》里，就把这种精神史方法系统称为“逻各斯”，指出它是语言学必须找到包含所有特殊东西的共同点： “也就是说，语言学在每个民族里有其整体的精神发展，按所有方向表示其文化的历史。有一个逻各斯包含在所有这些方向中，它在实践的色彩里已是语文学对象；这个逻各斯在有意识认知和反思、有教养的民族本身到处传播，以至于认知和反思以双重关系隶属于语言学的考虑……。必须找到一个包含所有特殊东西的共同点。它就是哲学家称呼一个民族或时代的原则、其全部本质的最内在核心；不可能是其它；因为，任何其它东西可能是异样、外来的。”[4]82 稍后，俄国文艺批评家别林斯基也曾表达过类似构想：“一个诗人不可能由于自己和靠表现自己而伟大起来。他的伟大不是由于表现了自己的苦难，也不是由于表现了自己的幸福；任何一个伟大的诗人之所以伟大，是由于他的苦难和幸福都是在社会和历史的土壤中深深扎下根的”[4]239。通过教义构想，人文科学家把艺术家及其作品放到艺术史发展过程中评判，把特定艺术美学视为研究特定艺术史时期的教义和真理。 1954年，罗特哈克发现，教义作为思维形式几百年来在艺术学领域值得注意。伟大的艺术家反思自己创作的书说出了艺术的真理，我们可以称之为艺术美学的著作。艺术美学经过文克尔曼、歌德、席勒、黑格尔，直至维舍尔的《美学》达到高点，他们是“发展、整体系统化、在公理上发展、理论上建立这些系统的代表，首先自己未是教义家，而是哲学家，……以‘美学’超越了自己的书，指的是相关文化领域一般有效、必然发展的普世系统”[4]15-16。他们的这些系统“事实上立刻变为教义学，我们在它们之外采纳另一种观点，从此把它们部分地与其他设立的系统作比较，部分地从其他观照的事情（美）来评判”[4]16。这就是说，教义思维并不是把原先一般有效的系统视为“教条主义”意义上的“教条”，研究者必须以他认为当下有效的理论体系，在教义学之外与其他理论作比较，冷静、客观地决断，应以何种教义评价研究对象。就是说，原先“教义学家考虑这个系统的固有逻各斯与其概念合乎逻辑的内在关联，史学家则把它考虑为历史的事实”[4]17。 罗特哈克的观点表明，同一个理论体系不能形而上地适用于所有历史时期的艺术作品，坚持用当下合适的教义来思考自己的研究对象。这种科学方法对艺术学、艺术史研究尤为重要。例如，“巴洛克”最先是个贬义词，20世纪初被用于艺术史后，才逐渐变成中性术语。当时艺术史家接受的教育贯穿了古典主义教义，对巴洛克艺术却所知甚少；但是，当他们最终认识到巴洛克艺术的伟大成就之时，它才成为后代编纂艺术史教义思维的一个部分。 再如，音乐史学家在18世纪产生的古典原创性美学教养下长大，这种美学几百年来差不多已成为教义。但是，一旦他听到美国作曲家凯奇的《4’33’’》（1952年），就不能用古典美学来评判这部作品。凯奇的艺术观接近法国艺术家杜尚（Marcel Duchamp）的“反艺术”观念，力求走向欧洲古典-浪漫美学反面的20世纪新观念。这就是为什么我们不能把他的《泉》（又名《形成物》）与安格尔1856年的同名作品放在一起思考的原因。正确的教义思维形式是，把这两部作品分别视为在各自时期美学教义的产物，使艺术史过程融合于美学准则的变化。这是20世纪艺术史不同于19世纪或更早艺术史之处。 采取这种教义思维的原因在于，首先，人文科学的艺术史研究需要一种“奇特地合成‘主体’感情的心境”，即“沉入了作品质量形象的观照”[4]22。艺术史家不能满足于以局外人身份，只观察、叙述艺术品创作过程，而必须尽可能渗入艺术家创作艺术品的心境，也以艺术家身份具体反思作品的自身意义，达到自我理解。其次，自伦勃朗开始创作以来，艺术史家才能谈伦勃朗艺术，伦勃朗也才能在一种美学系统里发展自己的风格。因此，“教义学是我们内容的精神知识唯一源泉”[4]26，如果艺术史家没有教义思维，他就根本不能批评古代艺术家的作品及其意愿。 倘若我们不以主体参与的“心境”渗入艺术家的创作心境，也就是说，不以19世纪美学阐释学主张的与作品对话，理解其背后的作者，就很容易依靠表现美学，只把创作者理解为生物学意义上的艺术家，把他的作品理解成“这个人”的创作。表现美学基于艺术家传记的艺术批评就从此出发，这其实是一种基于19世纪环境论①环境论(Milieutheorie)由法国批评家、史学家泰纳（1828-1893）提出的实证主义社会学主张，认为人、人群或文化受社会环境的影响和制约。的误解。例如，1893年，柴可夫斯基作曲了《b小调第六交响乐》后不久，染上当时在彼得堡流行的霍乱而逝世。俄罗斯音乐学界虽有他因同性恋不为上层社会所容而故意饮生水致病的说法，但这并非公论。前苏联影片《悲情柴可夫斯基》里，就有他在冬日走入河中的蒙太奇，配以《b小调第六交响乐》第一乐章奏鸣曲式展开部音乐。如此解读这部名作，对于创作一部音乐家传记片尚可容忍；但是，音乐学家若以这种传记因果关系解读柴可夫斯基的这部名作，得出的结论很难使人接受。柴可夫斯基在自己生命的最后日子里，曾亲自指挥过这部名作。它在创作完成之后，就已不再属于柴可夫斯基本人，像米开朗吉罗的《创作亚当》一样，它的意义不可能在作曲家本人传记里解码。伽达默尔在论述伟大诗人和音乐家的经典性时，曾援引黑格尔对经典定义“赋予自身意义的东西以及由此解释自己的东西”，指出经典性作为“不断更新、激活的东西……一直为我们赢得新的当下。如歌德和席勒、像贝多芬和巴赫”[5]。按照阐释学哲学观点，艺术作品的经典性并不能由外物（如传记遭遇）经过表现美学赋予，而来自作品的“自身意义”。 杜尚《泉》（Ready-mades，1917年） 安格尔《泉》（1856年） 二、达尔豪斯音乐学研究坚持的教义思维 20世纪50年代以后，德国音乐学家达尔豪斯（1928年–1989年）的音乐学研究贯穿了教义思维，发表了几十部重要著作（其中25部被译成英文）。 结构史始于20世纪30年代。法国年鉴学派史学家主张将史学与人文科学其他学科（如地理学、社会学、心理学、经济学、语言学、人类学等）结合，致力纂写人类活动的整体历史[6]77。这种构想颠覆了叙述“事件”的传统历史编纂学原则，已经具有结构史的雏形。库恩的《科学革命的结构》（1960年）是第一部结构史著作。他提出的“范式”（paradigm）及“范式更换”概念虽便于结构史编纂，但极易被误解为口语的“模式”。 直至19世纪末，音乐学领域只有音乐史学“描述艺术向最高发展”。1885年，德国音乐学家阿德勒提出，应建立“描述音乐艺术最高法则”的“系统音乐学”，即音乐理论、音乐美学、音乐教育学、比较音乐学（民族音乐学）等学科[7]4。他由此获“音乐学之父”称号，实际上建立了音乐学研究的教义系统。 根据阿德勒的设想，达尔豪斯把美学观念、作曲技术、演出机制归为音乐结构史的教义。作曲家以美学观念、作曲技术创作，他的作品通过特定演出机制在社会上实现。结构史的任务在于，论述这些看起来被称为“部分结构”三者间不明确的关联，因为，这种关联是“系统的系统……构成了近几百年欧洲音乐文化的基本模式”[7]125。显然，达尔豪斯用这三种结构，在结构史中贯穿教义思维，取代了传统音乐史学的叙述模式。 结构史与传统音乐史学的时间概念不同。传统音乐史学遵循自然时间轴，叙述各个时期、各个国家或地区音乐作品的创作过程；结构史只能按30–50年时段，用教义思维论述音乐史短时段的“状况”，得出“相似物”或“同时的非同时性”。达尔豪斯指出，相似物(Entsprechung)就是马克斯·韦伯意义上的“理想类型”，它们是现实中不存在的个别现象，按强调观点被整合在统一分析的结构里[8]。马克思的历史唯物主义就是理想类型，具有高度的教义思维特点。同时的非同时性是教义思维扬弃了表面年代学后，重叠起结构的“时间”，即由地理条件、社会结构、政治观点等方面自然产生不同的“节奏”[6]223。例如，恩格斯关于经济上落后的国家在哲学和艺术上“却仍能演奏第一提琴”[9]的著名论述，对历史唯物主义同时的非同时性作了令人信服的补充。 达尔豪斯的《19世纪音乐》（Die Musik des 19．Jahrhunderts, 1980①J． Bradford Robinson的英译本名为Nineteenth-Century Music,1989．）是他主编的7卷音乐史的第6卷，是公认目前唯一的音乐结构史著作[10]。它以所指、共时、纵聚合的教义思维，取代能指、历时、横组合的传统音乐史编纂学法则。《独立音乐观念》（Die Idee der absoluten Musik, 1978）②Roger Lustig的英译本名 The Idea of Absolute Music, 1989．用18世纪以来的美学著述，论述这个19世纪音乐的范式。《古典和浪漫时期的音乐美学》（Klassische und romantische Musik?sthetik, 1988）[11]研究了这个教义系统的理论历史及19世纪的体现形态，包括前古典时期的形式美学和模仿原则、霍夫曼的“卿尼斯坦”、比德耶尔的市民美学、汉斯立克的形式美学、瓦格纳的音乐戏剧。上述三部著作把音乐史学与音乐美学融为一体，以教义思维系统研究了独立音乐观念，是达尔豪斯一生研究的经典系列。 19世纪末以来，德奥音乐学界就出版了一些伟大作曲家的传记，如施皮塔（Julius August Phillip Spitta, 1841-1893）的《约翰·塞巴斯蒂安·巴赫》（Johann Sebastian Bach，1873-1880）、阿伯尔特（Hermann Abert，1871-1927）的《莫扎特传》（Wolfgang Amadeus Mozart: Eine Biographie, 1920；此书大部分改写了杨[Otto Jahn]原著的内容）。达尔豪斯认为，伟人传记的时代已在一次大战后结束，后人再也不可能写出比这些更好的伟大作曲家传记。他为德国作曲家传记《作曲家和他的时代》系列丛书撰写的《贝多芬和他的时代》（Beethoven und seine Zeit, 1987）③MaryWittall的英译本名Ludwig van Beethoven: Approaches to His Music，New York 1991．，从美学、作曲技术上解释贝多芬邻近作品或作品组，把他的作曲家职业理解为“形式思维、结构思维”[12]。这种传记写法不把伟大的音乐家看作生物学意义上的人，而把他视为职业作曲家，他的生活领域在以乐音思维创作出的作品。这种人物传记研究其作曲思维，符合德罗伊森为艺术家传记的存在理由所作的辩护——艺术家传记并非因为他们生活的遭遇而值得书写传记，而因为他们创作出伟大的艺术作品，他们的传记才有意义。 长期以来，德国人文科学教育体制曾规定，学生必须修一个主专业和两个副专业才能获得学位④近年来，一些德国大专院校对此作了改革，允许学生选双专业或单专业的课程。。达尔豪斯在本科阶段曾主修戏剧学（Dramaturgie）。1971年，他发表了两部与戏剧学有关的瓦格纳研究专著——《瓦格纳的音乐戏剧》（Richard Wagners Musikdramen）⑤Mary Wittall的英译本题为Richard Wagner's Music Dramas，1979。和《瓦格纳的音乐戏剧构想》（Wagners Konzeption des musikalischen Dramas）。前者按创作时间顺序，分析了瓦格纳的11部作品（包括3部浪漫主义歌剧在内）的剧本和音乐，由于瓦格纳亲自撰写了自己作品的全部剧本，音乐戏剧研究必然分不开剧本和作曲；后者研究瓦格纳音乐戏剧的理论、《尼柏龙根的指环》的形式和动机、音乐在戏剧中的手段和起源等问题。这两本著作都不是一般的剧情、选段介绍，而是从戏剧学、音乐学出发，研究瓦格纳音乐戏剧的理论，以教义思维达到较高学术水平。 达尔豪斯的音乐史其他专题研究，包括《音乐的现实主义问题》（Musikalischer Realismus，1982）①Mary Whittall的英译本题为 Realism in nineteenth-century music, 1985。、《舍恩贝格及其他》（Sch?nberg und andere, 1985）②Mary Whittall的英译本题为Schoenberg and the New Music: Essays, 1987。。 达尔豪斯的音乐学研究还涉及元理论——音乐史编纂学和美学理论。《音乐史基础》（Grundlage der Musikgeschichte, 1977）③J． B． Robinson的英译本题为Foundations of Music History, 1983。杨燕迪的中译本题为《音乐史原理》，2006年。运用教义思维，反思音乐史学的基本问题，从德罗伊森的历史阐释学出发，对传统音乐史学理论发难。《音乐美学》（Musik?sthetik, 1981）④William W． Austin的英译本题为Esthetics of music, 1982。杨燕迪的中译本题为《音乐美学观念史引论》，2006年。就音乐作为文本和作品、艺术与趣味、情感与理念、标题音乐、歌剧及音乐批评等美学问题，作了学理论述。《分析与价值判断》（Analysis und Werturtel, 1981）⑤Siegmund Levarie的英译本题为Analysis and Value Judgement, 1983。研究长期以来偏重形式的音乐分析和美学价值判断的问题。 上述专著是达尔豪斯毕生音乐学研究的成果，他坚持用教义思维实施人文科学研究，与传统音乐史学断代史、美学阐释学著作及英美音乐学研究截然不同。因此，如果读者未了解1950年代德国思想界的教义思维讨论，就很难理解这些著作。拿他首创的音乐结构史来说，《19世纪音乐》英译本虽已出版三十多年，但由于英美学术界未掌握德国学术界20世纪50年代以来关于人文科学研究的教义思维，至今还没有第二部结构史专著问世。他的25部著作虽早已被译为英文，但英美音乐学界迄今未见到遵循教义思维的类似水平的著述。 结 语 “后现代”是当下的时髦话语。它并非意指与“现代”的时间距离，而是指与20世纪“现代主义”相反的观念，实质却是“现代”的继续。1980年，德国社会学家哈贝马斯（Jugen Habermas）在获阿多诺奖颁奖仪式上指出，现代“是个未完成的项目”[13]，此言不假。20世纪70年代以来，西方人文科学领域的观念变迁大都持与世纪初“现代”相反的另一种姿态，致力于摆脱欧洲19世纪传统。 上述20世纪中叶德国学术界的教义思维，矛头直指19世纪人文科学遵循的自然科学研究的实证主义和实用主义，提出人文科学、艺术学研究不能照搬自然科学的思维方式，而要理解作品的意义。这里也包含后现代思维的滥觞。 1996年，纽约大学物理系教授索卡尔（Alan Sokal）在《文化与政治分析》学术期刊上，发表《超越界线——量子力学的转化性阐释》（Transgressing Boundaries: Towards a transformative Hermeneutics of Quantum Gravity）一文。该文通篇援引了著名学者（德鲁兹、德里达、古特里、伊利加莱、拉康等人）的话，貌似拼贴，却把相对主义推向极致，他认为“在我们的意识之外存在着的一个世界，它的一切属性是独立于所有的个人，甚至全人类的”是“教条”，用荒谬、违反逻辑的理论，论证“过去被认为是永恒和普遍的欧几里得的圆周率和牛顿的万有引力定律现在已成为一去不复返的历史了”[14]3。这篇自诩为“后现代科学”的论文在英美引起很大反响，青年学者纷纷致信索卡尔，表达欢欣鼓舞之情。不久以后，索卡尔又撰文，声明这是一个玩笑，意在“独创性地评判”后现代“滥用”物理学、数学概念的流弊。这种“滥用”表现在“侈谈自己最多只有模糊观念的科学理论”、“把精确科学的概念原封不动地引进入人文科学，而丝毫不经过任何经验的或观念的论证”[14]5-7等。 当下，这些现象在国内人文科学界也不罕见，原因之一在于长期以来受英美传统的影响，我们丝毫不了解德国学术界的教义思维讨论，在后现代文化氛围下，很可能有朝一日抛弃我们尚未完全掌握的西方理论传统，再次出现类似索卡尔式笑话。有鉴于此，我们有必要认识1950年代德国教义思维讨论的意义，尽早警示英美学术界的当年前车之鉴再现。

文章来源：《自然科学史研究》 网址: http://www.zrkxzzs.cn/qikandaodu/2020/0809/535.html

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